地幔在流动——张恩利的肖像创作
文/沈奇岚博士
重力为何产生，已经不再重要。重要的是重力正在发生作用。
肖像画的是谁，已经不再重要。重要的是肖像所在的世界正在打开。
是提供一幅图像，还是提供一份存在？张恩利在画布前做出了选择：他所创作的肖像，是一份正在呼吸的存在，如地幔在流动。
一、捕捉无形之物
捕捉无形之物，用盒子，用皮管，用树枝，用线条，张恩利在画布上一次次发起对无形之物的追逐。
每一个画家都经历过与“形”的缠斗。
张恩利在绘画生涯的一开始，就早已感受到了那份无形之物的存在。在他的画中，总有某种迸发的能量要被看见，向画布索取着一种形状。
1993年，他画下了那个时期的代表作《两斤牛肉》，画中人物是一个屠夫的肖像，他的身躯坚实有力，屠夫像一座石像一样，面无表情。他的左右肩头各有一道未能愈合的伤口，正在向空中喷涌鲜血，喷出的血滴在空中形成了某种形状。左边的血滴形成了一个边缘齐整的倒三角形，具有一种扁平的几何形状。而画面右边的血滴形成的三角形略有弯曲，这些已经被提炼为点和线的红色笔触，仿佛依然受着重力的影响，被拉向地面。这两道血柱在画面上始终涌动着，无论是画面完成时的1993年，或者是在美术馆再次展出的2020年和2021年（上海当代艺术博物馆和龙美术馆）。画面上屠夫的伤口依然在喷涌出新的信息和感受，无论是无奈、悲伤、屈辱、妥协，或是抵抗，愤怒、疼痛和呐喊，画面传递的感受与生命力依然是当下的、新鲜的，不曾因为时间褪色。张恩利把握到了绘画的力量，并深知无形之物的存在。这两个伤口和喷出的血滴，是理解张恩利肖像创作的第一根线索。这段时期被视为张恩利的城市人物肖像时期，他创作了大量的人物肖像。画面中的身体，总是鼓胀着，被某种能量充盈着，成为了具有某种形状的容器。
《二斤牛肉》，布面油画，160 × 100 cm，1993
2012年对于张恩利是重要的一年。他画了《肖像》，画面上是一个白色的画框，画框中有一些深深浅浅的痕迹，借助标题“肖像”，仿佛可以依稀辨认出这可能是一张脸，模糊的紫灰色可能是耳朵，但无法辨认清楚具体的五官细节。这些模糊的色彩形成了某种感受，而标题引导了这些感受去形成关于脸的意象。在这幅作品中，无形之物被有形的画框承载，并在观众的想象中溢出了原有的界限，形成了各自的关于肖像的想象。一千个人会有一千种关于肖像的想象，这幅作品是理解张恩利肖像创作的第二根重要线索。那时他已经探索了将体积抽去后的线条的可能性，他在尝试让线条消失。这幅《肖像》的创作时间点，是在他大量绘画其他物体肖像和容器的时期，他对人物肖像的本质早已开始了思考，并在创作中实践了自己的推断：肖像可以是无形之物。那时，他还需要创作一幅画框来承载肖像。到后来，他发现画框也可以是无形之物。
《肖像》，张恩利， 布面油画，160 × 130 cm，2012
2012年之后，张恩利并没有马上对人物肖像的创作高歌猛进。他对线条的训练和探索尚未结束。他是一个极有耐心的艺术家。他在探索，八米长的画面上，如何用一根线条支撑住全部画面，同时无比饱满。他在研究各种曲线和人的心理的对应关系，他对曲线的曲度跟人的紧张程度了如指掌。皮管成为了他常常使用的物体，在弯曲中实现对力度和心理张力的表达。
2012年张恩利创作了两幅和线条相关的作品，展示了他对线条和空间的深刻思索。他以高超的技巧画了《历史》：一只白色的橱柜，橱柜里是一团亢进有力的红色线条正在舞动，它们试图撑破禁锢着自己的橱框。他同时画了灰色的线，在视觉上灰色的线条仿佛是红色线条的影子，使得橱柜中的空间更为复杂和饱满。在这张画中，他以有形的橱柜承载了涌动的线条，画面生机勃勃充满张力。形色已分离，却又彼此支撑着对方的存在。
他的进一步实践，是画了《四米电线》——他直接把橱柜里的线条放了出来。如果没有橱柜的框架，没有透视线条的辅助，只有线条本身，这幅画是否还能成立，是否还能饱满？这是张恩利的冒险。
冒险成功了，《四米电线》中，在线的互相交缠和交错的张力中，画面上形成了一个新的空间，它是线条在透视中承诺的视觉空间，同时又是一种色彩与曲线构建的心理空间。这新的空间悬浮于画面，仿佛要脱离画布，宣布自身的独立。它就是一个存在。无形之物被捕捉，也被显形了。此时，张恩利不再需要画一个其他的物来承载线条，线条本身就可以承载自身，无形之物可以通过线条被感知。线条获得了自由，不必再成为现实世界中的对应物，它在画布上独立地构建属于自己的存在和世界。这是理解张恩利肖像创作的第三根重要线索。
《历史》，张恩利， 布面油画，180 × 160 cm，2012
《四米电线》，张恩利， 布面油画，80 × 100 cm，2012
在《弹力》（二） 中，富有体积感的线条在画布上拉开了新的空间，重力发生着作用，绿色的皮管凝聚着观众的目光和意识，人们感受到的是皮管和皮管之间的空间，是线条和线条之间的亲密。画面中形成的心理事实被传递到了画面之外。重力为何产生，已经不再重要。重要的是重力正在发生作用。张恩利说：“我想用这样一种所有人都能感受到的方式让人有直接的反应。”
哲学家梅洛·庞蒂写过《可见的和不可见的》一书中，说道：“这些不可见之物构成了可见之物的深处，并支撑着各种可见之物。”张恩利的画面内部，是不可见之物在支撑着视觉和心理的感受。张恩利把自己的感觉带入那些线条和色块，这些线条带着他对世界的感觉，包含了他对生命的理解，定义了他内心的现实。
优秀的艺术家一定是主动寻找问题的。在创作了《弯曲的管子》（2015）、《捆在一起的皮管子》（2012）等作品后，张恩利不满足于皮管可以提供的弹性线条。当他捕捉了无形之物中的重力，他渴望更多，他又想对抗它。创作时他被无形之物牵引，在对抗中他可以反过来获得对无形之物的牵引。在《钢丝》系列（2015）中，张恩利拓展了线条的可能性。被重力牵引的皮管牵引着观众的视觉，目光和意识在皮管形成的线条上被重力牵引，拥有了一种加速度，这种加速度会带来一种快感。与重力结合的线条在视觉上形成了一种顺滑并易于接受的心理感受，于是张恩利要为这种感受制造阻力，他要创造不那么顺滑的线条，一些有人力干预且留下印记的线条。钢丝在空间之中展开，它的形状是合力的结果，是重力在发生作用，同时也是人力留下的折弯，目光和意识在线条上会遭遇速度上的减速和加速，因此增加了心理感受的丰富性。看似简单轻松的一组线条，其实是在惊心动魄中完成了赋形。无形之物，是空间中物与物之间的引力，也是力与力的博弈，是艺术家和无形之物之间的共舞，他们共同形成了某种轨迹，成为了画面上的钢丝。
张恩利停止画皮管时，许多人感到不解和可惜。但一个真正的艺术家不会满足于一个已经被他熟练掌握的形式的，皮管和空间的关系已经几乎被他穷尽，早已不能满足他了。有更多的无形之物等待着他，绘画中有更多的丰富性等待着他。
《绿色电线》，张恩利，布面油画，230 × 280 cm，2012，和美术馆藏
《捆在一起的皮管子》，张恩利，布面油画，160 × 130 cm，2012，和美术馆藏
《钢丝（三）》，张恩利，布上油画，300 × 400 cm，2015
2017年的《灰鹦鹉》是一件易于感受的肖像。画面上的线条可以理解为灰鹦鹉曾经飞翔的轨迹，也可能是它的翅膀扇动的轨迹，或是涌起的气流。一切痕迹皆有可能，是无形之物在空气中涌动，就像橱柜中的左冲右突的红色线条。虽说“天空没有痕迹，但鸟儿已经飞过”，张恩利将那些痕迹捕捉，在画布上成为了灰鹦鹉的肖像。
《灰鹦鹉》，张恩利，布面油画，250 × 200 cm，2017
感受涌动，感受一个人在时间和空间中留下的印记，感受这个人所处的世界，当这些涌动在张恩利的心中发生作用时，他果断地拿起画笔，在画布上追逐这些涌现的意象和感受，追逐那些无形之物。张恩利近期的肖像绘画，直接画心象，那些抽象的线条和色彩在画布上恣意飞扬，成为了流动的存在，是他对所绘对象的生命直观感受。
从表象来看，张恩利的艺术生涯看似有几个明显的变化——从最初的城市人物肖像到静物与容器，再到近几年来的抽象肖像绘画。但在我看来，吸引他的事物并未改变，推动他创作的动力也依然是那些不可见的存在。那些无形之物是他在绘画中真正寻找的事物，他一次又一次，用不同的物和人让观众感受到另一份存在。
二、从凝视到流动
肖像绘画有其传统。脸的历史是一部人类文化史。欧洲艺术史上的肖像画总是创造凝视。脸是一个充满历史性和时间性的舞台。
艺术史学者欧文·潘诺夫斯基论述过肖像画的两重性：肖像画试图揭示被画人与其他人的不同之处，又试图揭示出画中人与其他人类的共同之处以及留在他身上的东西。这是一种图像学的路径，适用于提供了大量具体信息的肖像画作。
无论是伦布朗还是梵高，大师们的肖像画中，人物的脸指涉着人物本身的身份和社会角色。肖像画是凝视观众的，人们评价一幅肖像画“栩栩如生”，是因为在二维平面上，画家创造了凝视。优秀的肖像画可以生产目光，观众感觉画面上的人物在和自己交流。当观众凝视肖像时，肖像也在凝视观众。
当代艺术家们必须面对这份凝视的传统，在打破凝视的同时创造自己的新的肖像语言。艺术家要做的工作是把历史性、复杂性和时间性还给这张脸。
培根笔下的教皇英诺森十世在尖叫中抵达生命荒谬的真相。亚德里安·格尼所绘画的与其说是脸，不如说是一个不可辨认的黑洞，一个心灵的、历史的黑洞，通向一份被遗忘的历史。格尼取消了目光，但他依然在“脸”的框架中实现肖像的创作。
张恩利再向前一步，他取消了脸本身。他常说一个后脑勺也是一幅肖像。他画了许多人的后脑勺和许多人的头发。他认为脸只是一个载体，身体的任何部分都可以是人的肖像。物也可以是肖像。那些充满使用痕迹的纸盒、大床、水桶、老沙发，都可以是肖像。
张恩利画过一组水桶，从不同的角度观察和绘画。他用绘画一个人的方式，绘画一只水桶——有正面观看，有侧面观看，以及俯视观看。不同作品上的水桶，承载的信息和感受并不相同，是各自不同的存在。
《水桶》系列，张恩利，布面油画，100 x 100 cm，2007
《水桶》系列，张恩利，布面油画，100 x 100 cm，2007
在物的肖像中，人们依然在凝视对象。尽管对象并不产生目光，但它们凝聚着观众的注视和意识，是装载这些凝视目光和意识的容器。创作于2017年的《老沙发》和《破损的沙发》是一个关键时期，张恩利在推动肖像的流动。在画面上已经无法辨认沙发的形，但色彩创造的斑驳感和线条构成的柔软舒适感，是一只老沙发带来的触觉和回忆，画面如容器，承载着老沙发的柔软给身体带来过的慰藉、在时间中形成的磨损和这些磨损暗示的长期相伴。观看《老沙发》的过程很奇妙，目光和意识仿佛陷落在了物体（沙发）的深处，情感和记忆在流动，不再依赖某一个具体的物的形状。
凝视不再是观看张恩利作品的第一法则，因为张恩利要在他的肖像创作中让观众直接感受到那份存在，并与它同在。感知和想象力成为了关键。在张恩利近期的肖像创作中，抽象的线条和颜色产生了一种效果，它拆解了凝视，它产生了目光的滑动和心理意识的调度与流动，可以说张恩利创造的是一份新的关于肖像的语言。
《老沙发》，张恩利，布面油画，220 × 180 cm，2017
《破损的沙发》，布上油画，220 x 180 cm，2017
取消凝视、同时创作充满生命力的肖像，是一件困难的事情。贾科梅蒂曾反复绘画《安妮特的肖像》，试图达到一种纯粹的感知状态。张恩利在追求的也是对肖像的生命感知，一种突破描绘性的绘画方式。于是他打开了橱柜的门，放出了线条。他抽去了装满球的球框，让球滚落，成为自由的点和色彩，从具象的指涉关系的世界解放出来，进入无形之物的世界，一个可以克服重力的世界，一种摆脱图像和逻辑重负的绘画。他说：“我要用一种看不见的规则创造完美。”
张恩利说：“我考虑的这个事，其实是关于什么是人，我们怎么界定人。”他所说的“这个事”，是肖像创作指向的是存在，张恩利的肖像创作，从凝视到流动，是对人类感知能力的召回，是对“面具”符号的拒绝，是对图像占统治地位的艺术创作提出质疑。他对肖像的探索，扩大了观众感知的潜力。
三、暗涌之物
在生命中，人也是一个容器，一个流动的充满变化的容器。
张恩利认为观看和心理有关，是一种心理活动。他要做出和前代艺术家不同的表达，拥有丰富性和复杂性。他不断创造着意识的形状和容器，从静物到肖像。在张恩利的创作中，肖像是“存在”的承载之物，且这份存在是流动的。
为无形之物赋形，张恩利也使用了语言，调用了人类的共同经验。他认为人类认识世界的两种方式是图像化和名词化。画面提供的是一种视觉景观与一种心理效果。在为作品命名时，他分享了肖像画数百年传统中同样的挣扎：寻找特殊性与共通性的平衡点。他看重对事物的命名，他认为作品名字的重要性不亚于画面本身。
这些肖像的名字具有一种共性，每一个名字都代表一类人：酒商，徒步旅行者，编剧，博士，英文教师等等。名字是那层并不存在的布袋皮，包裹住了无形之物。就像张恩利在2011年绘画的《口袋》，口袋中的无形之物，在重力之下显形。
早在2005年，张恩利在创作《洗澡》时，发现了马赛克的妙处。但真正将马赛克化为自己的绘画语言，是在他2011年-2013年之间的大量与马赛克相关的创作。他创作了马赛克的水槽，马赛克墙面，马赛克的内部空间。
15世纪意大利画家保罗·乌切洛（Paolo Uccello）有一幅素描作品《圣杯的透视画法习作》，曾让张恩利看到了早期大师对于追求物体的精确度上所花费的精力。他从透视大师那里得到的是对透视的重新理解。张恩利用透视本身的语言来创作作品，在“水槽”系列和“马赛克”系列中，他追求的不仅仅是表现手段和内容成为一个整体，而是对透视进行抵抗。他要消化透视，同时他所创造的存在抵抗了透视的绝对命令。马赛克瓷砖在画面上拥有一种新的品质，它既是线条和形式，又是结构本身。它可以独立存在，又可以成为某种指涉。水槽的显现和消逝同步发生，不仅仅在视觉上，也在心理和感受的瞬间。这实现了让张恩利最感兴趣的“它既在又不在”。
《水槽》，张恩利，布面油画，60 × 250 cm，2006
《口袋》，张恩利，布面油画，200 x 180 cm，2011
这种“同时显现又消逝”的品质，是理解张恩利肖像创作的重要入口。这些抽象的人物肖像，用线条和色彩形成意识的形状。作品的命名提供了一个临时的容器，让我们暂时存放意识，在心中形成某种感知。但那份感知并不能长久驻留，在下一次重回同一个画面时，临时容器之中的意识将再次发生变化，画面对我们的触动与上一次必不相同。
诗人艾略特对诗歌的理解，恰好呼应了这种感受：“诗歌既不是情感，也不是回忆，也不是宁静。它是大量经验的凝聚，以及由这凝聚产生的新东西。它是一种并非有意识地发生或经过深思熟虑的凝聚。这些经验不是“回忆”出来的，它们最后在一种气氛中融为一体。” （艾略特：《传统与个人才能》）
我们在张恩利的画面上，一次又一次地凝聚意识，被他的画面推动着进入对肖像的感知和想象。无论是《少妇》，还是《甜点师》，或是《珠宝商人》、《编剧》还是《馆长》。肖像在我们的心中显形又消逝。在下一次观看时，再次凝聚、显形、消逝。每一次，画面会把我们引向意想不到的空间。意识的形状与容器不断发生变化，暗涌之物不断来到画面之上。
《珠宝商人》，张恩利，布面油画，300 x 250 cm，2021
《编剧》，张恩利，布面油画，180 x 220 cm，2021
《馆长》，张恩利，布面油画，200 x 180 cm，2020，和美术馆藏
《甜点师》，张恩利，布面油画，300 x 380 cm，2021，和美术馆藏
张恩利对抽象人物肖像的命名虽然有对“类”的兴趣，但和上个世纪奥古斯特·桑德拍摄《时代与肖像》是不同的。桑德从现实世界已有的分类出发，拍摄不同的肖像，是凝固的肖像。张恩利从自身精神现实中的感受出发，在画布上形成的是流动的肖像。
每个杰出的艺术家，深知自己在画布上的工作本质，他在凿一口关于存在的深井。艺术家是拥有卜水才能的特殊感应者，他用绘画指向了存在的深处。卜水是“一种与隐秘而真实的存在物保持接触的才能”，把感觉到的和触动到的事物表现出来。张恩利给作品的名字，是卜水者枝杈显示的方向。由此，他完成了对观众的意识的牵引。
语言本身，是意识的万有引力之一。作品的名字，是那层薄薄的蛋壳膜，包裹着肖像本身鼓胀的生命力。我们的视网膜和感受力，成为了承载这股力量的容器。
张恩利对作品的命名，寻找的是词语形成的那一刻（命名时刻），是事物在意识成形的那一刻。他寻找的是词语内部和画面之间的能量张力，命名带来的意识波动要与画面内部和线条之间的能量相呼应。没有具体的对应物可以参考，每一个观众必须以视觉去激发心灵的想象力。在画面上开始向内搜寻自己的经验，在想象和猜测间，形成肖像对自己独一无二的显现。
这一次，张恩利把观众的心灵当作容器。观众在看向画布的同时，看向自己的内心，并同时觉知那些无形的暗涌之物。
这是一种奇妙的体验。画面上的线条和色块仿佛在缓缓流动，眼看着就要无法把捉这些无形之物。但作品的名字却给了一个容器，或者一层薄膜，将这些即将四溢的意识和想象轻轻包裹住。就像每只鸡蛋的蛋壳膜，轻盈，透明，将液体状的蛋液包裹在了一层意识的薄膜之中，给予了一个可能的形状，可它依然在继续流动！
相貌是一种地壳景观，而张恩利画的是地幔，是暗涌之物。犹如他的画面，格子的底，一层又一层的颜色，他保留着最早的轮廓，那是肖像生长的一部分，也是地壳运动的一部分。他把所有的线索藏在地壳之下。他捕捉到了无形之物，又再次挣脱了心理上的重力。他的线条挣脱了重力和体积，挣脱了透视，甚至挣脱了笔触感。他希望创造一种找不到规则，有冲突又同时和谐的绘画方式。他期冀每个人进入画面的路径都不一样。
张恩利说：“只有不按照常规的标准去思考，你才有可能找到一条路。”
张恩利的肖像创作，构造的是另一种存在的现实，一种流动的肖像。人的相貌是一份景观，如地壳的运动，总在看似稳定中悄悄地发生移动和变化。他笔下的肖像犹如地幔运动，当观众的意识和目光在不断捕捉线条和色块时，地幔不断地发生熔融。地貌的景观在发生变化，因为地幔在流动。
张恩利已经做出选择，在画布上超越图像，创造一个新的流动的存在。他穿透视觉之幕，让我们来到了肖像景观的地壳之下，观看地幔的运动。
地幔总会挣脱地心引力，冲破地壳，化为岩浆，流淌在画布上。
主要参考书目：
汉斯·贝尔廷，《脸的历史》，德，史竞舟译，北京大学出版社，2017年8月第1版
希勒·韦斯特，《肖像艺术》，英，金雨译，上海人民出版社，2023年1月第1版
谢默斯·希尼，《希尼三十年文选》，爱尔兰，黄灿然译，浙江文艺出版社，2021年1月第一版