时代风涛中的情致 —— 和美术馆藏岭南花鸟画研究展
花鸟画是中国传统绘画体系中不可或缺的一部分，花鸟写生技法在宋代早已成熟，沿着工笔与写意两条路，分出“黄家富贵”与“徐家野逸”。明代为写意花鸟的巅峰，而笔触细腻的工笔花鸟却淡出审美主流。经由清代恽寿平、“二居”以及岭南画派先驱们的继承与发展，没骨花鸟画焕发出新的生机，这种兼工带写的传统技法几乎统领了当时的广东画坛。
作为新思想、新观念的聚集地，外来文化与革命思潮在彼时的岭南交汇碰撞，涌起阵阵时代风涛。在这风涛中，岭南画派画家却流连于不足为道的“花卉虫草”或“禽兽蚊蚁”，借美好的自然意趣以表时代的希冀与期盼。岭南花鸟画，无论是纯然的自然意趣，抑或含蓄的革命情怀，自题材、技法到意趣都有着深深的时代烙印，也丰富和发展了中国花鸟画。
本次展览聚焦于高剑父、高奇峰、陈树人、黎雄才、赵少昂、杨善深等几位岭南画家共30余件馆藏花鸟作品，试图从历史源流、时代环境、绘画技法等多角度展现岭南花鸟画的魅力以及其为中国花鸟画历史作出的不可替代的杰出贡献。
《花卉草虫》，居廉，纸本设色，67 × 32 cm × 4，1900
01 没骨法与本土源流
19世纪的广东画坛，风云际变，受以恽寿平为代表的江南画派影响，同时由于广州当时独一无二的开放商业环境，画家们的审美趣味与价值观念受到冲击。港口经济的发展带动了艺术行业的市场化、画家们也因此呈现出职业化的特征。
从以文人山水画为代表的精英美术到花鸟人物画为主的大众美术甚至商业美术，绘画也从文人墨客、皇族贵胄的笔墨游戏变成雅俗共赏的大众艺术。画家不再束缚于高雅与低俗之分，审美趣味日渐多样与包容，诸此种种皆为岭南花鸟画的发展提供了一片温床。而作为岭南花鸟画中最具辨识度和代表性的绘画技法，“没骨法”也随之不断地发展和创新。自“恽派”伊始，这一技法就已广泛使用，造就了设色明净，格调清雅的花鸟画风格；“居派”在此基础上发展了撞水撞彩法，使笔下之物更为妍丽工整；而岭南画派画家在前人的肩膀上继续求变，将花卉没骨法广泛运用于飞禽走兽甚至山水画题材。
《富贵长春》，陈树人，纸本设色，110 × 60 cm，1944
《耕罢》，高剑父，纸本设色，160.5 × 99.5 cm，年代不详
其艺术雄肆逸宕，如黄钟大吕之响，习惯靡靡之音者，未必能欣赏之。愿其鹰隼雄视，高塔参天，夕阳满眼，山雨欲来，耕罢之牛，嬉春之燕，皆生命蓬勃，旗帜显扬，实文艺中兴之前趋者。—— 徐悲鸿，《谈高剑父先生画》
02 博物画与取借外来
1757年，清政府下令仅保留广州口岸作为对外商贸的唯一窗口。一方面，彼时的西洋人对中国社会的文化风俗充满好奇，他们通过绘画记录着这些稀奇的东方见闻：以动植物为描摹对象的博物画、以社会文化生活为主题的的外销画、套色玻璃画、通草纸画。另一方面，借助海外通商口岸的优势，广东地区的画家得以更早更全面地接触日本和西方文化，这也刺激着岭南画家们开眼看世界，重视写生，透视技法的应用，正是那个时代“取法西学”的最直观证明。
《真相画报》1912年第4期封面，广东美术馆藏，黄志坚家属捐赠
1912年民国刚刚成立之初，作为同盟会成员的高剑父、高奇峰兄弟创刊了一个新的画报《真相画报》，他们光绪末年曾先后游学日本接受近代日本绘画的启发，特别是对明治维新殖产兴业政策的成果留下深刻的印象。——李伟铭，《引进西方写实绘画的初衷—以国粹学派为中心》
《水乡牧牛图》，方人定，纸本设色，182.5 × 92.5 cm，1947
03 猛禽苍松与托物言志
《八鹰图》，杨善深，纸本设色，182.5 × 490 cm，年代不详
诞生在一个革命时代，高剑父、高奇峰、陈树人皆为孙中山所倡导的革命的追随者。他们“吹起号角，大声疾呼，要艺术革命”。他们认为“艺术关系国魂，视政治革命尤急”。当要求绘画去除羸弱颓败之风而贴近现实生活的呼声越来越紧迫之时，倾向于社会革新和新国画的岭南画派画家常以鸷禽猛兽一类富于象征意义的传统题材以表胸怀革命信念之意，蜡梅苍松等亦逐渐被赋予了坚定革命意志以及启示民众的新的意涵，直至新中国时期，这些传统寓意符号也同样成为传递国家意志的一种视觉形式。
《威震高岗》，高奇峰，纸本设色，157.2 × 52.4 cm，年代不详
这些以“折衷中西”、“追随革命”为初衷的画家们，在时代风涛趋向平稳后，逐渐脱离了肥沃的土壤。学者李伟铭说道：“高剑父的艺术理论更像是一种‘策略’，是应对广东现代政治革命的一种‘表白’。”而他们的确在这样的“策略”指导下，于20世纪闯出了一条艺术革命道路。“没骨法”的继承、西洋画法的取借，连接了外界纷扰与花鸟意趣，让我们从中一窥时代洪流中的意趣风致。