“肉食者不鄙”与“雅俗之辩” —— 李津的“饮食生活”水墨图像
《笼仔饭》，李津，纸本设色，23 × 34.5 cm，2022
李津的新展“肉食者不鄙”，其名显然来自对《曹刿论战》中“肉食者鄙，未能远谋”的化用。“吃肉的人”实际指的是那些身居高位、俸禄丰厚之人，曹刿认为他们目光短浅，不能深谋远虑。在这里，吃什么还引申出阶层的含义。而李津的“肉食者不鄙”则具有调侃戏谑的意味，“肉食者”自然已经不代表权位，而只是放浪形骸、大口吃肉、大碗喝酒的“食客”，这种大吃大喝并非浅薄粗鄙，其背后或许另有深意？在汪民安看来，这些“活色生香”的图像所反映的正是那些难以被纳入主流话语的“无名者的生活”。
我们不妨走近那几幅题为《肉食者不鄙》的密布着各式菜肴和文字的画作。一幅为横向悬挂的各种肉类，高高低低，有如跃动的“肉”的音符；而作为背景的长篇文字则来自晁错的《论贵粟疏》，讲的是贤明的君主如何让百姓食饱穿暖的管理之道。另一幅则为多屏的形制，纵向分布了令人目眩的果蔬肉食，品类繁多，可作为菜谱指南；而背景文字分为语意截然不同的两个部分，引首处是柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》，表达的是缠绵悱恻、凄婉动人的情人离别之情，杂陈于图像间的文字却绘声绘色地描述了选料、做菜的详尽过程。李津有意让图像和文字之间拉开距离，从而令人对那些绚烂至极的图像产生另一种遐思。再比如在《有余图》中，伴随着藕片、鸡爪、鱼头等图像的是“送灶君”的偈语；在《汤鲜味浓》那“肉感”奔突欲出的浓墨重彩的菜肴食材丛林中，铺陈的却是有关“涂供养”的以水净化万物的“圣洁”篇章。这样的例子颇多，柳永词、陶翁诗、佛教经文以及治国策等，随手植入林林总总的“酒池肉林”之中。
《肉食者不鄙》（局部），李津，纸本设色，53 × 230 cm，2022
《汤鲜味浓》，李津，纸本设色，53 × 230 cm，2019
《有余图》，李津，纸本设色，35 × 136 cm，2020
图与文，看似在不同频道各自演绎，却带给我们众多有关“食”的联想。“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”“酒肉穿肠过，佛祖心中留”“民以食为天”“食色性也”，“食”事关尊严，事关信仰，事关生存，事关本性……故而，描绘饮食生活实则也就折射出社会和人生的多棱镜。实际上，另一类带人物的饮食图像，就呈现出了肥臀丰乳、腰圆肩阔的各式装扮的人物，他们与琳瑯满目的菜肴交相辉映，在具有赤裸裸的兽性而又精细繁缛的欲望彰显程式中竟显出某种仪式感。人生就是一场献祭，欢愉与残酷相伴。当然，在李津这里，“盛筵狂欢”更多的是反衬自己的心境，这种心境或许带有几分领略人生要义后的落寞与超然。他曾说：“（我的画）猛一看，会误读，好像我整日都沉迷声色，花天酒地，小情小趣。但其实这些所有的东西都加起来，背后恰恰是孤独和悲凉。世界越是鲜花灿烂，就越有逃脱不了的凋零而伤感。”
绚烂与悲凉，如影相随，代表了人生镜像的两极。这样的情感张力的拉锯在水墨的语言表达上则体现为“雅俗之辨”的抉择。美术史家石守谦曾专门撰文谈到20世纪中国画家的“雅俗”选择问题。中国传统绘画历来强调雅俗的严格区分，尤其后来作为主流的文人画一再坚守“雅”的传统，而抵制任何“媚俗”行为，进而形成了从题材到用色、用墨的一整套规范。近代以来，艺术大众化的潮流日益冲击着既有的雅俗观念，使得不少艺术家不断吸收民间养料，而融入到世俗生活和人民大众之中。另一方面，也可以说，“以俗代雅”成为一些新兴艺术家谋求语言创新的路径。
展览现场
现如今已不鲜见的“菜肴”描绘，在中国古代自然不属于“入画”之类。在传统的花鸟题材中，花鸟虫鱼皆是或栖息停歇或飞翔游走的活物，那种穷究对象的生长机理的表现传统甚至一直影响到当下的工笔画。如果我们将目光投向西方，在16、17世纪尼德兰地区，则可以看到描绘包括各种动物食品在内的静物画。北尼德兰（今荷兰）的皮特·阿尔岑的一幅作品展现了一个有着琳琅满目的肉类食品的菜市摊位，我们看到众多被宰杀的禽鸟、牲畜和鱼类。它不只是世俗生活的再现，同时还蕴含着宗教和道德上的寓意，比如鱼呈十字架形态交叠在一起，鱼后面的远景则描绘了圣母和圣子在逃亡埃及途中给穷人分发面包的情形。与之形成强烈对比的是，画面右上角所展现的现世的纵欲生活，一群人在客栈大肆吃喝，地上的大量牡蛎壳表明了他们的所食之物，而牡蛎据说有壮阳的作用。17世纪弗兰德斯（今比利时）的一位经常与鲁本斯合作的艺术家弗兰斯·斯奈德斯，延续阿尔岑的作品创作了充满运动感的巴洛克风格的“市场摊位”，这个摊位上布满了各种野味，是对当时停战后恢复打猎的那段时期的反映。他的静物画也被称作“野味静物画”。
由上至下：《肉摊》，皮特-阿尔岑（北尼德兰），木板油画，1551；《市场摊位》，弗兰斯·斯奈德斯，布面油画，1614
在“肉食者不鄙”展览中，与李津作品并置的还有吴昌硕、齐白石、李铁夫、高剑父等近现代美术大家的作品，他们极大地拓展了艺术表现的题材和手法。如果单就餐桌上的食材论，有“中国油画第一人”之誉的李铁夫，其对家常菜料的质感和意趣的生动表现是较为少见的，瓜蔬的脆嫩，去鳞鱼尾带有血丝的肉感，呼之欲出……所谓泛泛的西画写实和中国传统写意已不能解释这种“鲜活”，其更重要的是对于日常生活的细微观察和质朴情感。而国画这边，吴昌硕多以花卉果蔬寓意吉祥富贵，而设色也多明艳，以适应流行品味，但保持某种雅意仍然是他的防线。出生民间的齐白石，笔下的白菜萝卜、鱼虾虫蟹颇具清新稚趣，让人感受到浓郁的乡土味。而秉持写生精神的岭南画派对于动植物的形色肌理有着突出的经营，在画坛亦可谓别开生面。凡此种种，都可以说是打破习惯意义的雅俗界限而谋得新的发展空间。李津盛情所绘的诸种“菜肴”则是接续了这种“以俗代雅”的驱动力，并又大大往前推进了一步。
由上至下：《鲳与白萝卜》，李铁夫，油画，63.5 × 76.5 cm，1948，和美术馆藏；《富贵多子图》，吴昌硕， 国画，135 × 66 cm，1907，和美术馆藏；《事事太平》，齐白石，国画，54 × 16 cm，年代不详，和美术馆藏
也许有人要说，“俗”有何难？然而，所谓承载着传统文化命脉的水墨要表达“俗”，并非一味泛滥低俗趣味，它仍然有其规律和谱系。李津对于水墨的浓淡干湿的拿捏，便在那样一个漫长的谱系当中，只不过他结合原本“不入画”的题材，演绎出万般姿态，颠覆了原有的主题和语言规范。正是因为笔法的细腻和绚丽，激发出观者无穷的品读意趣，那对菜肴色香味的极尽“璀璨”的烘托，那几乎要渗出油斑、溢出汁液的菜品的的肌理质感以及附着其上的口腹之欲的彰显才变得动人心魄。李津在传统水墨不擅长的色泽、质感等方面另辟蹊径，而又保持着水墨的意象性表达的提炼与概括，一张一弛，从而让“俗物”焕发出耐人寻味的新的生机。
值得一说的是，李津此次展览的举办地是顺德，所谓“食在广州，厨出凤城”，在岭南美食的重要出品地旅行、创作自然别有一番意趣。岭南画派画家关山月曾有言：“不动便没有画”，意指画从生活中来，要坚持写生和体验生活。对于李津来说，我们可以戏称“不吃便没有画”，在这种“接地气”的体验过程中，感受当地环境的一种生猛力量，从而转化为笔端的水墨乐章。在这万物繁盛的温润南方，璀璨与幻灭，大俗与大雅，想必会纠葛出另一种况味，于画者，于观者，皆是。